Mi primer acercamiento a la obra de Helen Escobedo fue a partir de mi participación en una investigación colectiva sobre el Espacio Escultórico, una obra realizada por ella en conjunto con Manuel Felguérez, Mathias Goeritz, Federico Silva, Sebastián y Hersúa. Esta investigación, organizada por Renato González Mello, surgió como una necesidad defensiva frente a la construcción del edificio H en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, el cual dañó significativamente el paisaje considerado inherente a la obra desde su concepción. Nuestro encuentro con las notas de Helen y con sus Divertimenti en torno al Espacio Escultórico fue sin duda uno de los momentos más gozosos del proceso. Menos memorable fue notar que Juan Acha le atribuía la “paternidad conceptiva” de la obra a Hersúa en un libro monográfico sobre el artista publicado en 1983, pues el dato de alguna manera se disolvió y no tuvo mucha relevancia en lo que queríamos hacer. Nunca pensé que regresaría con mucho interés a ese texto de Acha a pesar de que decidí seguir investigando la obra de Helen y en específico los proyectos que no concretó. Quizás me incomodó tanta pretensión paternal y mi memoria lo suprimió. Pero hace poco un académico me recordó la referencia tras leer mi ensayo sobre una carta de Helen al equipo del Espacio Escultórico (la “carta de rabieta”, como le llama Elva Peniche, una de las archivistas de su fondo documental) y mencionó las afirmaciones de Acha con bastante seriedad. Más allá de los múltiples documentos que insisten en la autoría colectiva de la obra, mi fascinación por el humor y la inteligencia del gran corpus de notas y dibujos sobre el Espacio Escultórico realizados por la artista me impiden, como a otras helenianas, quedarme con la versión de Juan Acha.
Bastante cerca del inicio del libro citado, Acha incorporó un apartado titulado “La paternidad artística” que de algún modo sirve para justificar el detallado y exhaustivo análisis que hace del Espacio Escultórico, una obra colectiva, en un libro monográfico. Para atribuir la “paternidad conceptiva” de la obra a Hersúa, el autor argumenta en contra de la idea de la autoría colectiva —“paternidad mancomunada”, como él le llama— y presenta en su lugar un modelo de autoría que conjunta muchos tipos de paternidades. A los otros autores del Espacio Escultórico y a los ingenieros, funcionarios y arquitectos involucrados, les son adjudicadas las paternidades putativa, adoptiva, transformativa, tutelar, directoral, manual y económica. Una de sus bases para darle a Helen Escobedo, la única mujer del equipo, el título de "padre putativo", es el conjunto de planes y exigencias que realizó para convertir la obra en una especie de foro abierto disponible a la intervención de manera sistemática, y hasta en un monumento con habitáculos funcionales —estos planes, por cierto, se acercaban más al proyecto inicial presentado al rector de la UNAM en 1977, que consistía en un Centro del Espacio Escultórico desde el cual se impulsaría la investigación del arte público. Ya que este plan de vida de la obra no coincidía con lo que terminó por ser el Espacio Escultórico, esto es, una obra autónoma, libre de intervención y que funciona por su cuenta, para Acha la "paternidad" de Helen no podía considerarse "conceptiva".
En efecto, el Espacio Escultórico ha sido rara vez intervenido, y parece que más o menos se ha convertido, como Helen previó, en una especie de ruina. Desde su concepción grupal se hicieron comparaciones estilísticas con las construcciones prehispánicas (especialmente con Cuicuilco) y posteriormente esa asociación apareció en todas las críticas de la obra. Dejando de lado la discutible atribución estilística, creo que sí hay en el modo de acudir al Espacio Escultórico un residuo de la experiencia de la zona arqueológica prehispánica, sobre todo para los que cursamos en este país la educación básica: es primero que nada un recorrido incómodo en el que las rocas obstaculizan el paso tanto como intensifican el calor seco del sol, que a veces permite un momento contemplativo propio de los lugares desolados, y que está bañado en relatos mitológicos, ya sean de origen nacionalista o new age. Dado que la política estatal del cuidado de las obras prehispánicas ha consistido en convertirlas en un patrimonio monumental objeto de este tipo de recorridos, y por tanto se ha basado en el estatismo y en la protección de la “pureza” de estas obras frente a cualquier uso o intervención, encuentro una similitud entre el ejercicio de la paternidad conceptiva como la entiende Acha y el acto oficialista de cuidar algo a partir de la patrimonialización. En ese tratamiento poco invasivo de la obra es donde Acha encuentra al verdadero Espacio Escultórico, y con ello a su verdadero padre. Parece que tanto en el modelo de autoría paternal de Acha como en la práctica de la política patrimonial mexicana, ser un verdadero padre es erigir, apropiar mediante la mitologización y por último, impedir toda intervención, abandonar.
Si la "paternidad conceptiva" es una autoría de la erección, la mitologización y el abandono, ¿cómo podría definirse el tipo de autoría o de paternidad que tiene Helen en el Espacio Escultórico? Sus notas, sus dibujos y sus “esculturas-collage” muestran una actitud frente a la obra donde conviven una preocupación muy profunda por su futuro y una mirada irónica que interviene sus formas. En las múltiples interpretaciones que hace de la obra, muestra su atracción por la inevitable falta de control que tiene sobre su devenir y sus futuras lecturas, en lugar de pretender prescribir su sentido. Es decir, se apropia de ella sin petrificarla, a sabiendas de que dejar de intervenirla y modificarla la convertirá, como escribe en su carta de rabieta, en una “tumba”. La incorporación del edificio H en el paisaje circundante del Espacio Escultórico probablemente habría hecho actuar a la artista como uno debería frente a cualquier cambio en la vida: eventualmente la desgracia le habría parecido graciosa y con el nuevo paisaje habría encontrado otro sentido en la obra mediante bocetos imposibles y fotocollages burlones. Cuando su famosa Coátl fue totalmente cubierta con pintura color “café con leche” como parte del cuidado patrimonial de la UNAM, la artista se quejó y entregó instrucciones para que se modificara, pero ella misma perpetuó el evento mediante escritos y muestrarios de color graciosos y reiterativos, además de insistir en que se dejaran intactos los graffitis que el público hacía en sus esculturas.
Acompañar mis notas con los recortes de algunos de los manuscritos y dibujos de Helen Escobedo sobre el Espacio Escultórico me proporciona cierto alivio frente a la pretensión paternal de los conceptos de Juan Acha. Sin embargo, las operaciones que realizó Helen Escobedo tanto en las obras aquí reproducidas como en el resto de los Divertimenti en torno al Espacio Escultórico, llegan algo más lejos como métodos despatriarcalizantes en su abordaje de la Obra y la Autoría. Quiero verlas como ejemplos de una disposición que es muy compatible con nuestros deseos de despatriarcalización del archivo: no espera autorización, no tolera lecturas mitificantes y pone en movimiento lo que parece rígido sin dejar de convivir con su inevitable deterioro.
Un modelo despatriarcalizante de autoría en el Espacio Escultórico de Helen Escobedo
El material documental proviene del Fondo Helen Escobedo, Centro de Documentación Arkheia, MUAC.
1. Espacio Escultórico habitable. Fotografía intervenida, s/f. Fotografía:
Bob Schalkwijk. Tomada de Amalia Benavides, Irela Gonzaga y Magali Lara (eds.) Pasajes: Helen Escobedo. (Ciudad de México: UNAM,
Arquine, 2011), 86.
2. Espacio Escultórico (Oda al hombre, Oda al tiempo, Oda a la naturaleza), serigrafía, 1979. Tomada de Graciela Schmilchuk, Helen Escobedo: Pasos en la arena. (México: Conaculta, UNAM, 2001) 54.
3. Espacio Escultórico invadido!, tinta y collage, s/f. Fotografía: Bob Schalkwijk. Tomada de Amalia Benavides, Irela Gonzaga y Magali Lara (eds.) Pasajes: Helen Escobedo. (Ciudad de México: UNAM,
Arquine, 2011), 86.
4. Isocélicos en el Pedregal. Collage/ lápiz, 59 x 76.5cm, 1978. Fotografía: Bob Schalkwijk. Tomada de Amalia Benavides, Irela Gonzaga y Magali Lara (eds.) Pasajes: Helen Escobedo. (Ciudad de México: UNAM,
Arquine, 2011), 129.