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El archivo es un aparato institucional afectado por varios sistemas hegemónicos, los cuales operan sobre los sujetos en ellos representados a partir de sus lógicas de clasificación, nombramiento, almacenamiento y control. El sistema patriarcal es uno de ellos, a la par del colonial o el racial.

La obra de algun@s artistas contemporáne@s que han tomado al archivo como fuente, soporte, estructura o tema de sus obras, contribuye a generar visiones críticas sobre el impacto de estos sistemas y el complejo entramado de discursos y relaciones de poder que ponen en juego. Algun@s de ell@s apuntan problemas de carácter patriarcal. Sus piezas funcionan como tentativas de despatriarcalización, en el sentido de que develan los mecanismos de opresión o borramiento vinculados con el género que operan en los archivos.

En su libro "Encuentros" de 2007, la teórica británica Giselda Pollock, pionera en plantear aproximaciones feministas y decoloniales a la historia del arte, propuso la idea de un “Museo Virtual Feminista” como una recopilación de obras a partir de las cuales podemos tener nuevas lecturas sobre lo femenino, en la que el archivo juega un papel fundamental. A partir de la reproducción de ciertas obras, la autora buscó generar una “lectura a contrapelo de los sistemas clasificatorios de la historia del arte” (Pollock, 2010, p.53) usando algunas ideas de Freud y Warburg. Su propuesta tiene también que ver con establecer nuevas relaciones entre las obras fuera de las categorías museales que han imperado hasta ahora en el mundo occidental. Para Pollock las obras son sitios de producción de significados y afectos, sitios de negociación entre la historia y el inconsciente.

Este museo imaginario y en construcción emula la propuesta de Pollock para recopilar y comentar obras que plantean lecturas de despatriarcalización a los archivos a partir de la reutilización de imágenes, la elaboración de contra-relatos, la recuperación de sujetos e imágenes olvidados, desde ejemplos de arte latinoamericano contemporáneo. El ejercicio busca también plantear una reflexión crítica sobre ambas instituciones, el archivo y el museo, y sus formas de representación.

La artista brasileña Rosàngela Rennó, que lleva varios años produciendo obra alrededor de materiales de archivo, realizó esta serie en 1997 a partir de placas fotográficas de identificación de presos del complejo penitenciario de Carandiru en Sao Paulo. La artista colaboró con El Museo Penitenciario Paulista con la organización, clasificación y restauración de una parte de los más de 20,000 positivos y placas de vidrio. "Cicatriz" es una serie compuesta por doce de esas imágenes, seleccionadas de entre los tradicionales retratos de frente y de perfil (que reflejan las tradiciones de registro de la fotografía durante el auge de las teorías de fisiología, frenología y la eugenesia en el siglo XIX), los cuales estaban marcadas con el número de identificación de cada prisionero. En las imágenes elegidas por Rennó, el fotógrafo realizó acercamientos a los tatuajes de algunos reos con una clara intención incriminatoria.

A partir de recuperar estas marcas, Rennó busca re-humanizar a los sujetos representados en las fotografías. En sus palabras: “Este fue mi propósito: pensar en estas historias anónimas y paradójicamente personales. Si el sistema sustituyó el nombre por un número, yo preferí explorar las posibles historias privadas que contaban los dibujos en la piel, en lugar de un número.” I.S. (América latina, fotos y textos 1960-2003, p.258). El control ejercido sobre los sujetos a partir del sistema archivístico de identificación implicó la eliminación de lo personal, emocional e incluso lo romántico presente en los cuerpos de los reos a través de los tatuajes, ya que casi la totalidad de éstos remiten a las posibles parejas sentimentales de aquellos sujetos, o al amor en términos abstractos, a partir de corazones o la palabra amor escrita. El sistema patriarcal se hizo presente en el aparato-archivo a partir del borramiento del nivel o carácter afectivo de estas marcas, por lo que el proyecto de Rennó implica una estrategia a contrapelo de las lógicas y normativas institucionales.

El uso y manipulación de la fotografía como medio y recurso iconográfico es uno de los ejes centrales en la obra de Carla Rippey, quien no solo la utiliza como “fuente” visual, sino que reflexiona sobre sus códigos de representación y circulación. Es el caso de esta serie en la que la artista subvierte el sentido original de algunas fotografías, producidas en masa para el consumo mayoritariamente masculino que, mediante su proyecto resultan “rescatadas para las mujeres” (Rippey, "El fantasma del feminismo", s.p.).

La producción y distribución de estas fotografías en formato postal durante el siglo XIX y principios del XX implicó la constitución de acervos iconográficos organizados por fotógrafos, impresores y encargados de estudios fotográficos, toda una maquinaria archivística a merced del deseo masculino. La estrategia de Rippey consiste en recortar o intervenir los elementos explícitamente sexuales de estas imágenes y acentuar otros aspectos de la imagen, como en este caso las texturas de las telas en los vestidos de unas siamesas. Estamos frente a un proceso de subversión de imágenes producidas por una industria de carácter archivístico.

La artista se pregunta si con la intervención plástica de estas fotografías se suma o no a la explotación de las mujeres retratadas, por medio de “crearle nuevas circunstancias” (Rippey, "Fotografía y género. Un asunto personal", p.10) al dar forma a un arte de y para mujeres que se pregunta ¿para quién son las imágenes?

Buena parte del trabajo del artista chileno Eugenio Dittborn durante los años ochenta consistió en recuperar y resignificar fotografías de la prensa y otros ámbitos de circulación. Para el proyecto "Todas las de la ley" de 1980, el artista reunió fichas policiales de ladronas chilenas encontradas en viejas revistas de criminología, haciendo énfasis en el olvido en el que se encontraban.

Se trata de fichas criminalísticas que, como ha analizado Allan Sekula, se convirtieron en los modelos de representación y control en las cárceles desde el siglo XIX a partir de un complejo desarrollo del aparato archivístico-fotográfico que operaba también en otras instituciones, como los manicomios. De modo que, al igual que Rennó, Dittborn construye un contra-archivo, que contraviene las lógicas de control que imperan en los archivos carcelarios. Por medio de su re-circulación, se subvierte el estatuto de estos documentos fotográficos, para desbloquear o liberar la memoria en torno a estas mujeres.

Sobre los textos de estas fichas, que incluían información como los nombres, apodos, delitos cometidos, zona de operación, características físicas, edad y número de registro de las detenidas, el artista reescribió frases que apuntalan su desentierro del olvido y el posible sentido de su recuperación: "Convertidas en polvo... rezagadas en revistas...anegadas en lágrimas...perdidas en años...recogidas en cartón...trasquiladas en orden...hilvanadas en serie...repetidas en vano".